沃兴华十年前就说清楚了执笔的方法——视频演示横遭诋毁之后

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编者按

在之前一篇中书汇推文中,老师在视频演示时用了单勾法执笔写小字,结果横遭诋毁。我想写一篇“执笔方法ABC”之类的科普文章来帮我们老师伸冤。

此类文章以前写过,自觉精彩简练,但不够系统。结果发现沃兴华先生十年前出版的《书法技法新论》中早就将这个问题的缘由和方法,引经据典,面面俱到地阐述清楚了。

这篇文章的缺点是有点长(那时候没有移动互联,人们还是愿意深入阅读的),但颇有参考价值,故引用此文。

虽然其中一些说法我未必赞成,尤其是动辄言“创作”(因为古人没想着去“创作”,因此,用“书写”二字代替文中的“创作”似乎更贴合古人实际,而“创作”则是今天书法生态的事情),但不管怎样,关于执笔,已经说透了。

另外,说到中锋的时候,原文说要做到笔杆垂直于纸面,我纠正为“笔头(笔锋)垂直于纸面,因为笔头经过按压常常倾侧,此时为了保证中锋,笔杆往往需要不垂直,甚至夹角很大。

沃兴华十年前就说清楚了执笔的方法——视频演示横遭诋毁之后

《书法技法新论》第一章“执使”第一节“执笔”

作者|沃兴华

汉字书写是全身运动,肩、臂、肘、腕、指,每个关节的发力相互配合,不可分割。因此,我们将所有这些内容概括起来作为一章,统称为执使。

执使是书法学习中最基本的问题,常常为一般人所轻视,认为它幼稚和低级,不屑一顾,甚至搬出苏东坡的名言“执笔无定法”来加以否定。

我觉得这种认识很肤浅,甚至可以说是愚昧的。真正的书法家决不会忽视执使问题,即使个别书法家的执笔很独特,那也不能说明他们不重视执使,事实恰恰相反,根据各种记载,他们的特别执使都是根据自己的生理特点和风格追求,经过深思热虑之后的慎重选择。

上引苏东坡诗的下一句是“要使虚而宽”,他对执笔还是有要求的。据颜真卿《述张长史笔法十二意》记载:“真卿前请曰:‘幸荣长史九丈传授用笔之法,敢问工书之妙,如何得齐于古人?’张公日:‘妙在执笔,令其圆畅,勿使拘挛,其次识法,谓口传手授之诀,勿使无度。其次在于布置,不慢不越,巧使合宜……。’”

张旭认为书法创作要想齐于古人,先决条件是“妙在执笔”,执笔的原则是“令其圆畅,勿使拘挛”。由此可见,执使非常重要,下面我们就来讨论怎样执笔。

元代郑杓在《衍极》中说:“执笔者,法书之机键也…夫善执笔则八体具,不善执笔则八体废。”执笔正确与否直接关系到创作效果,因此历代书法家都很重视,有关研究和论述特别多,尤其在字体书风发生重大变化的历史时期。

东汉后期,分书成熟,执笔用笔的变化,导致点画的发展,一根等粗的线条滋生出横竖撇捺等各种形式,可惜这一变化缺少文献记载,史不足征,只有蔡邕说的“唯笔软则奇怪生焉”,隐约地透露出一丝信息。

魏晋时期,分书发展为楷书,章草发展为今草,字体书风剧烈变更,各种各样的实践产生出各种各样的执笔方法。

东晋书法家卫铄在《笔阵图》中说:“执笔有七种。”但是语焉不详,没有具体说明。

唐代开始,桌凳逐渐取代几案,“凳”字从“登”,升也;“桌”字从“卓”,高也。在桌面上写字坐姿不同,视角不同,书写方式不同,执笔方法也因此跟着变化。

到晚唐,韩方明在《授笔要说》中总结出六种执笔方法,并且加以具体解说,形成理论,影响后世。

清代,帖学衰退,碑学兴起,碑学和帖学的风格面貌大相径庭,为了写出苍茫浑厚的点画线条,用笔方法必须改变,执笔方法也要调整,因此,怎样执笔又一次成为当时书法家关注的焦点,出现各种各样的探索结果,什么提斗法、冲禁法、回腕法、捻管法等等,甚至还有一些匪夷所思的“秘法”。

不同历史时期,不同的创作状态,不同的字体书风导致了不同的执笔方法,它们各有所长,各有所短,怎样看待这些区别,前人的做法常常是各执一端,相互排斥。

这样不好,会妨碍各种形式和各种风格的创作,正确的态度应当是分析它们的产生原因,在知道所以然的基础上,让它们各有各的用武之地,各有各的特长发挥。

本书限于篇幅,就几种最常见最重要的执笔法作一番寻本探源的研究,其余的读者可以触类旁通,举一反三。

1

几种常见的执笔方法

有关执笔方法的理论,最著名的是唐代韩方明的《授笔要说》。沈尹默先生整理历代重要书论,撰著《历代名家学书经验谈辑要释义》,第一篇就选择了它,认为“他从书法传授源流和执笔使用方法说起,最为切要,而且明辨是非,是使人可以置信的”。

《授笔要说》总结了六种执笔方法,下面我们介绍常见的五种。

a. 双指苞管法

沃兴华十年前就说清楚了执笔的方法——视频演示横遭诋毁之后

韩方明认为这是最重要的执笔方法,称为“第一执笔”。

这种方法用“双指苞管,亦当五指共执,其要实指虚掌,钩擫讦送”。双指苞管法就是今天最流行的五指执笔法,沈尹默先生为此疏证说:“双苞就是双钩,是说食指和中指两个包在管外而向内钩着,‘共执“是说大指向外擫着,食、中两指向内钩着,无名指向外揭着或者说格着,小指贴住无名指下面,帮同送着,五个手指都派上了用场。

潘伯鹰先生在《中国书法简论》中进一步解释说:

右手大指内端扣住笔管,有如擫笛之形,食指与大指相对扣住笔管,为 ‘押’。

中指靠在食指之下扣住笔管,以增其力,为‘钩’。

无名指爪甲从下边的对面挡住笔管,其方向与大指路同而伤佛是大指与食指之间的所成角度的对角线,这叫做‘格’,‘格’者挡住之意,挡住笔管不至因食指与中指的力量而偏侧向右边也。

小指靠在无名指下,以同一方向,挡住笔管,增强其力,这叫做‘抵’”。

根据沈、潘两位生生的阐述,我觉得从追求稳实的原则出发,五指执笔最理想的状态应当是把五个手指头的力量并成三股,等分地作用于笔管的四周,具体来说,拇指为一股,食指与中指并列为一股,无名指与小指重叠为一股,俯视这三股力量对笔杆的作用状况,就像车床上的三星夹头一样。

用这种方法执笔,手指的分布十分自然,每一方向的作用力都有另外方向的反作用力来平衡,笔杆稳实,要行就行,要止即止,一点也不生硬和勉强。

b.单苞法

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▲单苞坐姿

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▲单苞站姿

《授笔要说》认为单苞法写字“力不足而无神气”,这是错误的,因此没有单独列出来加以介绍,只是将它附于双苞法的叙述之中。

然而,单苞法在当时很流行,“世俗即以单指苞之”,即使在今天,也仍然比较流行,连一些著名书法家都是这样执笔的,因此有提示出来加以专门介绍的必要。

沈尹默先生认为:“单苞就是单钩,是用大、食,中三指执管,食指从管外钩向内,中指用甲肉之际往外抵着,其余二指衬贴在中指下面。”

单指苞管法类似于现在的钢笔执法,它与双苞法相比,区别在于将中指从笔管的外侧移到笔管的内侧,力量由从外向内压变成从内向外顶,结果,使垂直的笔杆变得向外倾斜起来。

C.撮管法

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《授笔要说》云:“第三撮管,谓以五指搓其管末,惟大草书或书图障用之,亦与轴管同也。”

这种执笔方法是五个手指合围在笔管顶部,将笔管末端包裹在掌心之中。这种执笔法的腕特别松特别活,因此适合写草书。“大草书”可能指狂草,唐代狂草一般都写于门障、屏风的粉墙,书写面是垂直的,因此笔杆是水平的。

d,握管法

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《授笔要说》云;“第四握管。谓捻拳握管于掌中,悬腕以肘助力书之。或云起自诸葛诞,倚柱书时,雷霹柱裂,书亦不辍。当用壮气,率以此握管书之,非书家者流所用也。后王僧虔用此法,盖以异于人故,非本为也。近有张从申郎中拙然而为,实为世笑也。”

握管法将笔管一把抓在掌中,以肘运笔,特别有助于“发力”、“壮气”,一般都用于写大字。这是一种特别的执笔方法。

2

双指苞管法是最实用的执笔方法

上面介绍了五种常见的执笔方法,韩方明只承认双指苞管法,认为“妙无所加也”,对其他各种执笔法一概否定,指出种种不足,或者“力不足而无神气”,或者“全无筋骨”,或者“实为世所笑”,总之,皆“流俗用之”,“非书家者流所用也”。

对韩方明的这些观点,我认为双指苞管法确实是唐以来最实用的执笔法,但因此说其他执笔法都不正确,那就缺乏分析,值得商榷了,因为它们之所以产生并且能够流行,都与特定历史时期特定的书写工具和书写方式有关。

苏轼说:“执笔无定法,要使虚而宽。”他不承认有一种固定的执笔方法,认为只要坚持一个原则,保证书写动作的虚和宽,什么样的执笔方法都是可以的。

我觉得从原则出发来讨论执笔问题是一种正确的思维方式,尤其在被多种执笔法搅得一头雾水的情况下,更是一种抓住要害,直接切人问题本质的研究方法。下面,我就按照这种方法,来探讨上述执笔法的对错问题。

要想写好字,执笔必须满足两个要求,第一是保证运笔灵活,手腕手指运动自如,在提按顿挫和圆转方折时都能随心所欲,不受牵掣。

而要做到这一点,前提是掌虚,手指与掌心之间要有空距,这个空距是手指的回环余地,同时也是手腕运转的前提,如果没有它,手指贴着掌心,也许握笔更加稳实了,但手指却因此而靠死,手腕也随之僵硬,指僵腕锁,就不可能做到用笔灵活,因此古人说:“执笔贵掌虚。”

为达到这个要求,有人主张在练习时掌心里放个鸡蛋,其实不必如此麻烦,用第一个指节去执握笔杆,掌心自然会虚。

张怀瓘《六体书论》说:“笔在指端则掌虚,运动适意,腾跃顿挫,生气在焉;笔居半(即用第二个指节去执笔)则掌实,如枢不转,掣岂自由,转运旋回,乃成棱角。笔既死矣,宁望字之生动。”

张怀瓘的话很有道理,为保证掌虚,五个手指都应该用第一个指节去握执笔管。而且,食指与中指不要分得太开,尽量并拢,与拇指相对,使握笔的力量凝聚在一个点上,这在传统书论中叫做“指实”或“指齐”。

欧阳询《八诀》说:“指齐掌虚。”虞世南《笔髓论》说:“指实掌虚。”目的都是为了保证手指手腕的灵活。

写好字对执笔的第二个要求是保证中锋。

中锋有两个好处,一是笔锋走在笔画中间,墨水通过笔心流注到纸面,会自然地向线条的两边渗开,中间墨色略浓于两边,出现如锥画沙那样的立体感。

二是笔锋走在笔画中间,能够在点画的起讫之处,上下左右,八面出锋,带出细挺圆劲的牵丝,产生各种微妙的变化。

中锋运笔是写好字的关键,而要做到中锋,执笔应当尽量使笔杆垂直于书写面。否则的话,笔管与书写面倾斜,一用力按顿,笔锋就偃卧了,无法保证在笔画中间运行,因此笪重光《书筏》说:“卧腕侧管,有碍中锋。”

通过指实掌虚来保持运笔的灵活,通过笔杆与书写面的垂直来保持中锋,这是书写对执笔的两大要求,唐太宗《笔法诀》将这两大要求概括得非常全面,他说:“大抵腕竖则锋正(即垂直于书写面),锋正则四面势全,次指实,指实则节力均平。次虚掌,掌虚则运用便易。”

在这两大要求中,垂直于书写面的问题比较复杂,因为书写面是个变数,不同时代,采用不同的书写材料,写在纸上,写在简上,写在墙上,书写面有水平的、斜的和竖的各种变化,笔杆为了保持与它们的垂直,空间角度也必须跟着变化为垂直的、倾斜的和水平的。

然而,笔杆空间角度的变化又会造成手指向外侧抬顶或者向内侧回钩,影响到掌心的虚实,影响到手指与手腕的灵活程度,结果,影响到握执形式,导致各种不同的执笔方法。

a.斜面的。

秦汉魏晋时代,书写的主要材料是简牍,它由竹木刮削而成,可以握执,书写时胸部挺直,头微俯视,为了看得更清楚,简牍最好是斜握的,顶部向上抬起,与视线大体保持垂直。

20世纪60年代,江西南昌出土的西晋永宁二年(302年)对坐书写青釉瓷俑就是这种姿势(图1-7),在斜面上书写,为了保证笔锋的垂直,同时保证手腕的灵活,最好的执笔方法就是韩方明在《授笔要说》中所说的单指苞管法,这种执笔法的笔杆往外倾斜,其倾斜角度正好与倾斜的书写面垂直,而且,由于中指、无名指和小指向外抬顶,手掌自然空虚,使手指和手腕运动自如。

b.水平面的。

战国和秦汉时代,书写材料除了简牍之外,还有缯帛,汉代又出现了纸张,东晋以后,纸张成为唯一的书写材料。

缯帛和纸张都是软性材料,书写时不能手执,必须放在案上。书写面是水平的,为了保证笔锋的垂直和指腕的灵活,最好的执笔方法就是双指苞管法。

双苞法与单苞法相比,区别在于将中指从笔管的内侧转移到笔管的外侧,由从内向外抬顶变为从外向内钩压,结果就使笔杆变得垂直起来,与水平的书写面成垂直状态。

c.竖面的。

汉末魏晋时代有一种题壁书,唐代的狂草也是写在粉壁、门障和屏风上的,它们都是竖式的立面。

站着书写,如果用双指苞管法或单指苞管法,要想笔杆垂直于墙面,手掌必须竖直,而这非常困难,勉强做到也会指腕僵硬,无法运转。站着在竖面上写字,最好的执笔法是撮管法。

韩方明《授笔要说》介绍说:“谓以五指撮其管末,惟大草或图障用之。”米芾《书史》录张伯高帖语云:“往往兴来,五指包管,此为题署及颠草而言。”(引自丰坊《书诀》)

五指撮管与五指包管的意思相同,都是用五个手指四面包围着合撮笔管,这种执笔法既保证了站着书写时笔杆垂直于书写面,又保证了手指和手腕都非常灵活,尤其是手腕的灵活,特别适宜写大字和狂草。

综上所述,不同的书写面决定不同的执笔法,单苞法、双苞法、撮管法都是历史上某种书写方式的遗留,都是正确的,都可以作为我们在不同书写面上创作时的执笔方法。

然而,古往今来,许多书家不了解执笔方法与书写面之间的关系,不敢理直气壮地强调双苞法是桌平面书写时最正确的执笔法,或者不加分析地全盘否定单苞法和撮管法,结果都妨碍了在不同书写面上的自由创作。

更有甚者,现在有很多人包括著名书法家看到出土文物上古人执简而书的情况,就盲目地法为古法,不顾书写面的历史变化,照搬照套,用来作为桌平面上书写的执笔方法,结果因为单苞法的笔管向外倾斜,与水平的书写面不是垂直的,运笔的提按动作稍微大一些,笔就会卧,造成三种毛病。

第一,力学原理告诉我们,作用力如果垂直于作用面,那么它就会全部体现在作用面上,做到力透纸背,人木三分,如果作用力与作用面成45“角,那么它就有一半被浪费了。也就是说,笔杆与书写面的偏侧越大,笔锋对纸面的作用力就越小,点画的力感就越差。

第二,偃卧的用笔靠笔肚与纸面接触,墨色是擦出来的,色薄而浮,没有注入感,没有厚度。

第三,笔锋偃卧,运笔就无法提按顿挫,更不能逆折绞转,写不出丰富多变的点画形式和强烈鲜明的节奏感觉。

3

执笔的高低与紧松

执笔的目的是为了运笔,运笔的要求一是活,纵横挥洒,无所拘束,二是稳,沉着凝重,不偏不倚。活和稳是一对矛盾,往往是活了就不够稳,稳了就不够活,怎样处理好两者的关系,反映在执笔上就是高和低,紧和松。

a. 高与低。

执笔的高与低,其实是运笔半径的大与小。同样一个手腕的运笔动作,如果执笔高,笔端向四周的运动幅度大,笔也就活。

相反,执笔低,笔端向四周的运动幅度小,笔也就稳。执高执低究竟哪一个好?这与书写的字体及追求的风格相关。

一般来说,写楷书、分书和篆书等正体字,或者追求端庄凝重的风格,沉稳是主要的,因此笔要执得低些,低了才能稳;写行书、草书或流畅奔放的书体,灵活是主要的,因此笔要执得高些,高了才能活。

卫铄《笔阵图》说:“若真书,去笔头二寸一分,若行草书,去笔头三寸一分。”虞世南《笔髓论》说:“笔长不过六寸,提管不过三寸,真一,行二,草三。”蒋和《书法正宗》说:“真书执笔宜近头,行书稍远,草书更远。”这些说法都是经验之谈,非常正确。当然,一寸二寸之说也许太刻板了,各人可以根据自己的习惯加以调整。

b. 紧与松。

说起执笔的紧与松,人们马上会想起王献之学书的故事。

据说他小时候在练字时,父亲王羲之忽然从背后抽他的笔,没有抽掉,就笑着说:“我儿子的书法,今后一定会成大名。”

由此推断,执笔以紧为好。其实这种说法太片面,唐代张敬玄就提出异议说,握笔“不可太紧,紧则腕不能转,腕既不转,则字体或粗或细,上下不均,虽多用力,元来不当”。

宋代苏东坡讽刺说,如果紧握能成大名,那么“天下有力者莫不能书也”,他认为“知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为得之”。

明代的徐渭也认为:“须执之使宽急得宜,不可一味紧执,盖执之愈紧则愈滞于用耳。”

他们都强调执笔要宽紧得宜,宽了笔就活,紧了笔就稳,活者适宜写行书草书或流畅奔放的风格,稳者适宜写楷书、分书、篆书或凝重端庄的风格。执笔的紧和松也与书写的字体和风格有关。

而且,紧与松都不能走向极端,过犹不及,活到极端便会失去控制而“逾法度”,稳到极端便会生硬僵化而“滞于用”,执笔的紧松得以“自然”和“听笔之所之而不逾法度”为上乘。

总而言之,执笔的紧松与高低都是一个变量,初学者不可胶执,应当根据不同字体和不同风格,选择一个自己感到最适宜的执笔高度和松紧程度。

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苏东坡:执笔无定法,要使虚而宽

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