张公者·程大利谈中国画的本体精神

张公者·程大利谈中国画的本体精神

程大利,1945年生,1971~1980年,先后任沛县师范学校美术教师和沛县文化馆创作干部。1980年,调江苏人民出版社任美术编辑。1984年,江苏美术出版社成立,任副总编辑。与周积寅、马鸿增合著《江苏历代画家》。1985年加入中国美术家协会。1988年出任江苏美术出版社社长兼总编辑。1992年被江苏省出版系列高级职称评委会评为编审,俟后担任江苏省出版系列高评委委员,兼任《江苏画刊》主编。1998年2月,调人民美术出版社,任副总编辑,5月,任中国美术出版总社副董事长。2000年担任中国美术出版总社总编辑及人民美术出版社总编辑。2006年担任中国画研究院导师。中央文史研究馆馆员。出版有《宾退集——灯下谈艺录》、《师心居随笔》、《笔墨精神与中国文化——在北京大学的讲座》、《师心居笔谭》、《程大利画选》、《程大利山水画集》、《程大利水墨》等。编著《敦煌石窟艺术》(22卷)、《六朝美术史》、《中国民间美术全集》(6卷)、《童归》(8卷)、《百年中国画》、《新中国出版50年》等。


中国画的本体精神 ——张公者对话程大利

时长:2007年11月22日

地点:北京·中国美术出版总社

张公者:金石气是中国艺术所独有的特质。老道、老辣是金石气的最高境界。中国书画讲究“人书俱老”、“人画俱老”,追求以个人一生的学养、阅历积淀笔墨,而这种蕴涵了书画家学养、阅历的笔墨则成为了中国书画的生命载体及其骨髓。舍弃笔墨,便丢失了中国书画的根本。

程大利先生当年主持的《江苏画刊》,曾推出中国画“穷途末路”等议题,观点而引起学术界的大讨论。几十年来,程先生从未停止过对中国画相关问题的深度思考,读书、编辑、创作、讲学、游历……花甲之年的程先生认为“中国画要沿着中国的本体精神继续发展。”

张公者·程大利谈中国画的本体精神

程大利 空濛山色有无间 69×45cm 纸本墨笔 2006年

民族精神与民族主义

张公者:20世纪以来,关于中国画发展等问题进行了无数的争论,诸如以西画来改造中国画,以西画来融合中国画,以西画取代中国画等等。直到20世纪80年代关于“中国画穷途末路”观点的提出,美术界就中国画前途的讨论终于达到了极点,而此时人们也开始认真地审视中国画的传统。二十多年过去了,人们渐渐清醒了,重新回归到中国画的本体,回到她的正确发展轨道上。在弘扬民族精神与民族文化的同时,民族主义的问题也同样出现于学术界。

程大利:中国画作为中国文化软实力的一个重要组成部分,有些问题我们已经看得很清晰了,有些还在继续讨论之中,我认为有几个结论性的命题不必争辩,比如说弘扬民族文化和民族精神问题,弘扬民族精神应该是弘扬没有民族主义的民族精神,民族主义和民族精神是两个概念。民族主义是个狭隘的概念,而民族精神应是正确的,不存争议的,是每一个民族都引以为自豪的。民族精神与民族主义都属于大的哲学范畴和文化学范畴。从中国画的小范围来谈,民族精神是每个民族都不排斥,东西方能共同接纳的一个概念。张大千到法国向毕加索讨教绘画,毕加索说真正的绘画在东方。只要保留着民族特色的基因和文化传统,无论它起源于那里,都是一份弥足珍贵的文化。东方文化和西方文化都是人类智慧的结晶,人类的文化艺术因为不同而有了意义,因为丰富而使世界多采。中国人创造的中国书画艺术是东方文化中的经典,历来被西方的学者所看重,我们自己没有必要把它看低了,这叫民族精神。什么叫民族主义呢?就是只认为自己的好,其它的不行,当被别人批评时,感到自尊心受到伤害,要采取相应的报复行动,这是民族主义。民族主义一旦形成,观点会很狭隘。

张公者:中华文化博大精深,中华文化的发展史足以说明中华文化的兼容性。一种外来文化进入中国后,往往是被中华文化所同化,诸如佛教文化在中国的演变发展。20世纪以来,对中国画与西方绘画的理解都曾出现偏差。

程大利:中国画历来讲求兼容并蓄,延续和拓宽历来是传统精神包含的两个方面。我们从最初出现在彩陶上的简单图绘到青铜器,到纸上绘画、绢上绘画的出现,一直到敦煌壁画,绘画的若干时期的演变都说明,东方精神蕴含其中的绘画始终依照不同的面貌、不同形式在发展。

张公者·程大利谈中国画的本体精神

程大利 秋叶舞处泉声幽 69×35cm 纸本墨笔 2006年

黄宾虹与金石气

张公者:中国画作为中华文化的核心组成,同样不会排斥西方绘画。

程大利:20世纪有几个非常杰出的人物值得我们做个案研究,第一就是黄宾虹。黄宾虹出生成长于19世纪下半叶的中国,他能够看到中国的外忧内患,一腔爱国热血,办学校、兴水利,资助革命党人,为什么呢?为了救国。后来他有了更高的理想,从弘扬和保护民族文化上去拯救中国,这是一种民族精神。他真是下了苦功夫,从中国上古三代的古文字研究开始,熟读了先秦思想,研究中国思想史和文化史,特别是对中国书论、中国画论、中国印论,做了大量的考据研究之后,有了自己的心得:“中国画舍笔墨而无它”。他认为中国画最本质、最精彩的东西全在笔墨之中,而笔墨的精神和骨力全存在于篆隶之中,他说:“有金石家之画,贵其探源籀古篆隶之迹,取法高远也。特别强调‘用笔之法从书法而来’。”提出了以书入画,以书学来改进画学,以书学来提高中国画的笔线质量的艺术主张。

张公者:赵孟頫诗中即有“画法书法本来同”,在技法方面强调的便是以书入画。黄宾虹再次提出新意何在?

程大利:清晚期,文人画颓糜,笔下虚弱,原因是过于重视自己的笔端感受和情绪表达,而忽略笔力、腕力的修炼。清中期,考据之风盛行,有一批极力主张力学的碑学拓展者,提倡金石力度和金石趣味,黄宾虹体悟尤深,反复强调过“道咸中兴”,在这一点上他远远超过同辈的画家,我们应该看到黄宾虹改造中国画是以上古精神来改变笔线的骨力开始的,这个贡献太大了,清中期以来他是第一人。认识起点高,所以成就大。

黄宾虹曾研究石鼓文以前的金文,反复推敲,寻求老辣、稚拙、简古、生涩的部分。匠人刻石的时候一不小心刻歪了,被文人发现了美感,发现了天趣的东西。黄宾虹在刻石铸文中就能敏锐地捕捉到这种东西。这就是“拙”趣。

吴昌硕在石鼓文那里体味到了石鼓文的“折钗骨”、“屋漏痕”、“锥画沙”的感觉,并把石鼓文变成自己的绘画符号,找到了一种美感,把这种美感变成了圆短而厚重的笔意,用到画枝叶、画枝干乃至于点皴的手法中去,形成了吴氏雅俗共赏的图形。应当说,这是贡献。但是黄宾虹比吴昌硕看到的更深刻,他发现了拙钝老辣的金石之气。

张公者:金石气是中国艺术很重要的一个特质,金石气是中国艺术精神所在。有清以来,提倡碑学,从邓石如、包世臣到康有为、吴昌硕,虽说发展了碑学、金石学,但对金石气内核的触及并未深入,而黄宾虹直取上古,直取金石气的含殓、肋骨,得金石气精髓。

程大利:黄宾虹从金石文中看到了辣,发现了拙,拙在黄宾虹的手下便成了心得。如果说吴昌硕有金石气,那是一种通俗,偶尔还带些甜俗。黄宾虹则是老辣,这一下就拉开了距离,两个人都学前人,黄宾虹学到了上古三代的骨髓灵魂,吴昌硕学到了上古三代的美丽图形,他抽取的是形式,而黄宾虹提取了精神。到现在很多画家并不以为黄宾虹好,认为黄宾虹没有图式,不像宋人,山有呼应,路有回转,水有源头,树分四枝,不够圆满的、周密的、详尽,一句话不够写实,明清画家的写实风格黄宾虹都不具备,这是一种认识的局限。黄氏是有意躲开这些,却被当代人视为短处,这是第一点;第二是认为黄宾虹的画雷同,用笔雷同,这又是认识的局限。黄宾虹的每一根笔线都风流蕴藏。有一个人看得很深刻,这便是傅雷,他对黄宾虹的评价“二三笔直抵千万言”。傅雷真懂黄宾虹。称黄宾虹为“传统笔墨的集大成者”也是傅雷,傅雷这双眼睛是火眼金睛,一下子就看出黄宾虹艺术的本质了,什么本质?就是金石的本质、力学的本质、线的美感的本质。黄宾虹认识论的起点极高,傅雷是知音。

张公者傅雷以答客问的形式为黄宾虹画展作序,今日读来,尤为赞叹。前辈大师早以为我们做了解读,通俗明了而又深刻到位。

程大利:傅雷在法国待了4年,他对法国的认识和对欧洲美术的研究相当深刻,他对西方美术的领悟要比徐悲鸿开阔,徐悲鸿称马蒂斯为“马蒂死”,是一种批评,而傅雷对浪漫主义以后的印象派画家均予肯定,并向国内推介,他的《世界美术名作二十讲》成为不可多得的好书。对于黄宾虹,他的认识尤其深刻,上海古籍出版社出版的《傅雷书信集》收录了傅雷致黄宾虹书信共119封,这批信件支撑着黄宾虹的艺术信念,使两人交谊甚笃,契合无间。他还为80岁的黄宾虹筹办展览,黄宾虹曾以90岁高龄携夫人去看望比自己小43岁的傅雷,这在美术史上都是美谈,今天哪位九十多岁的老先生会去看望比自己小43岁的人?又有谁会倾出一腔热血地去推荐一位老画家呢?当时黄宾虹在画坛上是处于边缘状态的。黄宾虹十分推崇恽南田,恽南田认为画挂在墙上,如大家都过来夸奖,就落了俗,回到家就把画儿撕了。黄宾虹曾反复举这个例子。黄宾虹对画的品评有一套高论——“画有初观之令人惊叹其技能之精工,谛视之而无天趣者,为下品。初见佳,久视也不觉其可厌,是为中品。初视不甚佳,或正不佳,谛视而其佳处为人所不能到,且与人以不易知,此画事之重要在用笔,此为上品。”这是一种从艺术的非直觉审美感受上加以品评的标准,是体现黄宾虹的“内美”精神的。

张公者·程大利谈中国画的本体精神

程大利 丁亥自蜀游归 69×69cm 纸本墨笔 2007年

腹有诗书气自华

张公者:今日书画界缺少“傅雷”,同样也没有“黄宾虹”。黄宾虹能够达到如此高境,除了本身在笔墨方面的锤炼之外,重要的还是他对笔墨的理解,理解靠的是他的文化底蕴以及在诸多领域的修养。

程大利:中国画尤其强调气韵和骨力,“六法”里有两条最重要:一是气韵生动,二是骨法用笔,骨法用笔实际上是将一个人的人品、气度蕴藏于笔端了,气韵生动更关乎一个人的品德、学养、积累。关于气韵,董其昌在《画禅室随笔》中也有论述,说:“气韵不可学,此生而知之”,这是承续了郭若虚的见解。在感叹气韵不可学的同时,他也认为“然亦有学得处,读万卷书,行万里路”。读书可以理解成是遥接古人、深入传统,行路可以理解成是进入生活状态,只要做到一手把握传统,一手把握生活,还是有希望提高自己的。读书不仅仅是为了修身齐家治国平天下,读书本身是体验生命缓慢、悠闲的一种快乐,当一个人真正沉湎于读书以后,自然就静了下来,自然就淡了下来,当然也就慢了下来,所以,我认为静、淡、慢是进入中国画状态的入门券。

张公者:读书与“行路”同样重要,“行路”是触及自然融入天道中;读书,可思接古人,领前人精华,进入人文中,腹有诗书气自华。

程大利:读书应该是画家的基本状态,但并不是说读了书立刻能画好,这是一个长期修养过程,从长远看,读书能改变一个人的气质和境界,读书是滤俗的手段。

做到黄宾虹那种程度的能有几人啊?研究黄宾虹的艺术道路其中有一条,就是黄宾虹的研究精神,读书、积累、选择、判断,在这个从艺方式上他所花费的力气,他的一种精神状态是值得我们研究的,也不是说读了马上就能用,但是我觉得还是多读一点儿好。不但绘画,所有行业皆如此,包括自然科学,一个爱读书的科学家与一个不爱读书的大不一样,不爱读书的科学家可能就是个实验狂。他只有热情,缺乏修养和道德判断,没有人文关怀精神。我觉得读书是一种人生状态,人生状态好的画家是有前途的画家。

张公者:如果我们换一个角度,从绘画技术本体论上讲,即便不读书,也可以成为一个绘画大师?

程大利:那是西方的,不是中国的,这是中国画和西方画的区别。西方艺术现象有一个存在,就是不读书,只要是个天才,就可以成为大师。例如莫迪里阿尼,36岁跳楼,梵高也是36岁自杀,还有一个30岁死于艾滋病的涂抹艺术家基思·哈林等等。这些人都是天才,天才只强调技术的发挥,当然,也有精神和思想的含量。但与中国画家的成才之路绝不相同,中西方绘画的差异在于,中国画强调的书卷气息是气韵生动的重要部分。甚至不十分看重天才,中国历史上的天才往往短命,短命的天才的画上往往遗留了问题,不尽完美,我们所看到相对完美的艺术,绝大多数出于高寿画家之手,这几乎是元以来的一个规律。西方画不要求老辣,惟独中国画要求老辣,老辣是什么?年龄的艺术、岁月的艺术、积淀的艺术。

张公者·程大利谈中国画的本体精神

程大利 秋情 69×35cm 纸本墨笔 2007年

张公者:人书俱老、人画俱老,这是中国书画的特点。老道、老辣是对中国书画的高度赞美,“老”是需要时长、需要修养。您认为西方绘画更多的是才华的表现,不需要更多的修养来做底垫,那会不会产生一种观点:西画没有中国画深奥?

程大利:这是两种不同的文化源流、文化形态的产物,形态无高下,内容有优劣,如果说画西画,尽可以走凡高的路,走基思·哈林的路。但要画中国画,只能拿中国画的尺子和镜子来衡量,而中国画的尺子其中有一把是气韵,有一把尺子是骨力,中国画追求的是大音希声的境界美,追求平和散淡从容美,是褪尽了激情的流水。

张公者:这些衡量标准会束缚创作者在绘画本体方面的发挥?

程大利:艺术从来是两种:一种是立刻得到当下社会认可,让人立即接受;还有一种艺术需要放到历史中,由历史去检验,往往这批艺术延续了历史精神与文化的本质。而当时就被人看好、认可的东西,往往又被时长淘汰了,这是被历史证明的。

为什么黄宾虹、齐白石的画我们会越看越好呢?因为它符合了中国绘画精神最本质的东西。黄宾虹的画不同于宋画、元画和明清画,他跟他同时代的吴湖帆、萧谦中不一样,他是一个高峰,可以与西方的表现主义对话,很多西方的朋友看了黄宾虹的画很激动,这就应了黄宾虹当时的那句话:不知将来,绘画当无中西画派之别。这个将来在什么时候,我想它是一个过程,是在中国人和西方人不断提高自身认识、自身创造力的时候,在人类精神的高端上,那应该是互通的。

苏格拉底能读懂释迦牟尼、能读懂孔子,孔子也应该能读懂释迦牟尼、读懂苏格拉底,他们生存年代只相差十多年几十年,他们都在高端,两千多年前他们创造了高峰,现代人不断地阐释,做着新的注解,后人无法推翻,因为他们的思想符合人性最本质的东西,所以推不翻。同样,中国画也要沿着中国的本体精神继续发展。

张公者:孔子、释迦牟尼、苏格拉底,人们视其为圣人,他们创造了人类智慧与文明的高峰,而人类要发展,我们如何超越呢?我想,作为圣人,他们一定会希望后人超过他们而使人类走向更文明更智慧。

程大利:智慧在最后会有一个集中的体现,孔子也好,释迦牟尼也好,苏格拉底也好,是总结他们所处的时代和前人的智慧而形成的高峰,乃至今人难以逾越它,就像艺术的高峰同样无法逾越。可以再建一个山峰,而不要想去超越。回望历史,可以发现历史是由无数的山峰组成的,那些最高的峰是人类智慧的最高结晶,我们称创始者为大师。

人类历史在发展中提高,有时候我们认识不到它的高度,但是随着历史的发展我们在比较中认识到了,所以,要放到历史当中去检验。几百年前的一件东西得到我们的认可,甚至会为它流泪。创作出的作品如果立刻让人们称赞是很幸运的;没有被当时的人们欣赏,也没关系,你也许在为未来欣赏者所画,为历史所作,这就够了。

张公者:我认为只有越过大师所创造的高峰,才能建立起另一座高峰,即吸取前人精华而作为建立新高峰的根基。

历史上有很多艺术大师不为同时代人所欣赏。曲高和寡,高处不胜寒。

程大利:艺术有两种形态:一是雅俗共赏形态,一个是处于象牙之塔上,但是将来的将来会被认可,这也是规律。这个时代,很多人都有一种从众心态,并不明白好在那里。许多大家是孤独的,比如八大,比如俆文长,比如梵高,比如塞尚,所以艺术家要活在自己的信念里,活在创作的过程中,活在追求目标的快乐中,足矣。名与利都很虚幻。诸葛亮说:淡泊明志,宁静致远。是一种乐观的孤独,这是中国文化的本体精神之一。

保持中国画原汁原味

张公者:您曾谈到把中华文化原汁原味地推向世界。“原汁原味”,今天的中华文化还保持有原汁原味吗?又有几人能读懂原汁原味?更何况没有中华文化氛围与修养的西方人。

程大利:改革开放以来,尤其是新世纪以来,我越来越感觉到把中华民族的文化推向世界的重要。以我个人来说,作为一名编辑,对出书最关心的还是文化的方向与选择,第一要有文化理想,第二要有文化判断力,第三要有文化责任感。这和作为一个画家的职能不同,如果仅仅作为画家,这不是我要考虑的,既然从事出版,我就必须要在这个位置上做出选择、做出判断并确定方向。中国文化推向世界有着积极的意义,会影响到人类进步。

中国书画尤其是中国画如果非要跟西方比形准、比解剖、比冷暖、比明暗等非我们所长的东西,西方人看了是无所谓的,拿着毛笔画素描,画五个调子三个面,画明、暗、明暗交界线、反光,高光,有的还能用毛笔把眼睛的反光画出来,刻画得非常逼真,老外看了还是摇头,因为你没有超过他。而线条与书法,一笔之间就有浓淡干湿变化,三笔之间就有疏密和开合,完成之后是大起大落、大黑大白,没有一个老外不认为中国的笔线既奇妙又神秘,中国画毛笔留下的痕迹是油画笔、水彩画笔、水粉画笔永远做不出来的,这是中国笔墨的优长,如果把浓淡干湿起承转合骨法用笔丢掉了,只去注重冷暖黑白灰透视,这就是扬短而避长,生命力当然不会长。“君子和而不同”,世界因为不同才显得多彩多姿,因为不同才有文化价值。有报道全世界每年有一百多种语言在消失,如果大家的基因越来越相近,大家都只有一门语言,那世界离毁灭也不远了,人类不应该这样,人类因差异而存在。所以中国书画要保持独特的本体精神,像保持汉字的精神一样,要保持我们民族文化的本体精神。

张公者·程大利谈中国画的本体精神

程大利 江山从无浮气味 69×69cm 纸本墨笔 2007年

图书垃圾

张公者:印刷术的发展为美术图书的出版带来了空前的繁荣,同时也带来了副面效果。

程大利:在古代,为了看一张画,要骑好几天马到友人家,友人小心翼翼地把不轻易示人的画拿出来,看一看,之后又收起来。黄宾虹父亲有钱,有收藏,这都是他的便利条件,齐白石就没有这样的条件。有条件看画是令画家感到非常幸福的事情。今天,出版解决了这个问题,让我们足不出户在家里看到博物馆。美术图书的出版与发行使我们能够看到前人和国内外大师更多的智慧,我们可以很便捷阅读前人的墨迹,这在以前是不可能实现的。前人遗留的美术作品给现在中国画的发展带来了便利,使我们学习技法、研究前人有了空前的便利。美术出版普及同时还普及了思想,大量的文字,当代人学习前人的心得和前人著作,应该说整个人类文化智慧结晶在这个时代得到了最大限度的普及。这是好处,当然也有另一面的弊端,印刷的便利助长了浮躁的心态,更多不成熟的、低劣的作品满世界乱飞,粗糙的言论、粗糙的艺术以及没画完的画到处都是。画家时长被不断地浪费着。

张公者:古人集毕生经历著书立说,慎重的程度是与自己的生命等同。在二三十年前,能够出版自己的著作也是非常了不起的事情。今天就不一样了,只要有钱就可以出版印刷,没有质量限制,图书垃圾满目皆是。

程大利:这需要提高自身素质,身处经济社会,以市场为导向为纽带,利益驱动,法规也松,但是经济社会还有另外一种力量,经济社会也在筛选,经济社会后期就是质量的提高。

张公者:您是美术界资深的出版人,从当年的《江苏画刊》、江苏美术出版社,到今天的中国美术出版总社,几十年来,面对今天的美术出版业,您有何感想?

程大利:我见证了十一届三中全会以后的整个美术出版史,看到了出版从计划经济逐步走向繁荣,也看到一批有责任心、有文化理想的出版人推出了一批有文化积累价值的书,使中华民族文化得以很好的传承和普及,也看到东西方大量的新的文化成果。当然,也看到了大量的泡沫,追逐经济利益的短视眼光,浪费出版资源、浪费纸张的现象到处都有。我认为只要做出版就要有责任心。出版并非暴利行业。做出版、做文化本来就是低利润的行业,做出版就是要得到读书人的认可。要讲求品位和格调,要对后人负责任。有理想、有文化责任心的出版人永远都有,未来还会出现,泡沫经济虽然存在,但是前景乐观。

张公者:您出版过自己不满意的图书吗?

程大利:从我做出版行业第一天起就反对平庸,但也出版过自己不满意的书籍,原因有多方面:自己的认识有限,有时是不得已而为之,向某种利益屈从。但是我又确确实实做了一些自己该做的事情,比如说《敦煌石窟艺术》、比如《中国民间美术全集》、比如《中国美术分类全集》等等。平庸是有的,但是对自己总的评价是我在努力做自己的事情,努力做得好一些。

张公者:关于“书号费”您怎样看待?

程大利:目前不叫书号费,叫图书管理费。出书就有成本,没有成本的出书不是市场行为,国家把书号当作资源给出版社,出版社做得好要奖励书号,做得不好扣罚、核减书号,书号是有成本的,收取书号管理费就成为自然的事情。明码标价买卖书号是错误的,收取管理费用则是图书市场的经营现象。

张公者:收取图书管理费,质量就难以把关。

程大利:这是相对的,增强责任心,有论证程序和审稿程序会好一些。我们很严格,否定的多,通过的少。

张公者·程大利谈中国画的本体精神

程大利 且向云山寻画稿 69×45cm 纸本墨笔 2007年

享受过程

张公者:您从早期的人物画创作到今天的以山水创作为主,这种体裁的转变是您内心的需求?

程大利:我选择的山水画和我的人生经历有很大关联,虽然身处一个比较热闹的领导岗位,但是功利状态随年岁增长在逐年降低。亲近的人都问我为什么不去做这个做那个,在我看来,画画以外那些事情都没有太大意义。从小热爱绘画,随着阅历增长,到现在才可以用“酷爱”这个词,并且渐渐进入理性状态,不断思考并研究,不以产量取胜,画得慢一些沉一些,在一个很静地状态下画画儿,挂着看看,看后再画,始终感觉这张画没有画完。20世纪让我心仪、让我崇敬的人就是黄宾虹,但又要远远地躲开他,研究他的道路就够了。我不喜欢图式,不喜欢风格,只希望把感受记录在“这一笔”之中,而我的风格和图式都在笔线之间。

张公者:没有个性、风格于画史又有何意义?

程大利:个性与风格是两个概念,风格是固定了的图式感觉,个性是一个人骨子里的状态,刻求风格或者苛求新奇大多肤浅,画家只想着自然地表述就足够了。因为我看到了太多的“风格”带来的负面影响。在改革开放初期,我办《江苏画刊》时,专取有风格的画家,他们占据着一个极小的山头,多少年也不进步。由于我当时认识的局限,错把这些山头当作一个又一个山峰,并把他们一个个推出,后来我发现这其中好多画家结束了。风格也有浅薄的一面。不要考虑太多,选择一个方向走自己的路,风格是自然的,那是别人眼中的事情。

张公者:您所推崇的黄宾虹先生的画是极具个性的、具有自己强烈的图式与笔墨语言。这与您的观点是否矛盾?

程大利:不矛盾,我从不刻意追求图式,这是我的自然状态,有朋友好心说我应该追求一个自己的图式,我不懂什么图式。我也不认为黄宾虹是图式,黄宾虹最震撼的就是笔墨。

张公者:您的山水画作品主要以墨为基调,少设色。您的山水画更多的是表现崇高感,中国画既表现“高”又表现“远”,会不会让人感到您的作品缺少“远”的表现?

程大利:我以前很喜欢用色。中国的水墨画丰富无比,水墨画的简洁中给人以更多的想象空间,其精彩程度绝不在色彩之下,甚至会更有韵味。我喜欢崇高的感觉,这是个人喜好,有朋友解读我的画,说我是个很充实的人,我的画表现高的多一些,这源于骨子里的一种悲剧意识。小品我也喜欢,最近画了一批清淡的东西。我有一批两尺的小品,画面较空灵。也有非常繁复的,与其说我在画画的过程苦苦追求,不如说是享受过程更为恰当。对我来说更多是一种平淡的思考,再突破、再思考,逐步解决问题的过程,享受这个过程是快乐的,画画儿与读书是我的生活状态,这个状态正与我的生命相契合,与我的审美理想、价值观念一致。

(原文刊发于《中国书画》杂志)

文章来源:书画摄影工作室

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