仇高驰篆书《琵琶行》出版发行

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《书法》杂志提名当代名家力作档案——仇高驰篆书《琵琶行》,日前由上海书画出版社正式出版,并向全国公开发行,这也是仇高驰继篆书《千字文》、篆书《前赤壁赋》之后又一鸿篇力作。

仇高驰作为“《书法》提名当代名家力作档案”的首位提名作者,对于该作品的创作高度重视和认真,无论是对作品篆法的的运用,还是创作工具的选取都努力使自己的创作水准得以淋漓尽致的发挥,因此,通篇六百余字一气呵成,渊雅纯正,神完气足,代表了仇高驰近期篆书创作的最新高度。可以说“仇高驰的小篆创作以懿渊遒润、高华雅韵而显示当代篆书家的创作实绩。从中寄寓的不仅是非凡的创造力,也是其人文素养、道德人品的整合体现。”

上海书画出版社对于篆书《琵琶行》的装帧设计也极为考究,在开本上采用大8开的形式,计64面,这样更能展现出作者的创作水准,正文采用120克东方雅韵纸四色印刷,线装塑封,又显得极为大方和古雅。另外,在书中还选刊了姜寿田先生的评论文章,可以帮助我们全面解读和赏析仇高驰的篆书创作。

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姜寿田先生的评论文章

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仇高驰篆书《琵琶行》选页一

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仇高驰篆书《琵琶行》选页二

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仇高驰篆书《琵琶行》选页三

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仇高驰篆书《琵琶行》选页四

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仇高驰篆书《琵琶行》选页五

【附】姜寿田先生的评论:

仇高驰篆书创作摭议

姜寿田

仇高驰是当代书坛以小篆擅名的为数不多的篆书家之一。小篆虽属碑学范畴,但相较于甲骨、大篆、《石鼓》,它在表意性上却明显处于弱势。因而在当代写意篆书创作潮流中,甲骨、大篆的写意化得到极大强调,并构成当代篆书创作的主体特征,也出现了为数不少的名家,但小篆创作由于表意性不足,在创作上卓然成家者屈指可数。

书史上,小篆在隶变后,便成为古体孑遗,远离书法创作实践领域,而只在篆刻领域大放异彩。因而在汉代之后,擅小篆者代不数人。唐代有李阳冰以小篆称,自谓李斯之后直至小生;南唐至宋初有徐铉、徐锴昆仲精研小篆,以小篆及《说文》研究称名;此外梦英、郭忠恕也为宋代著名篆书家。明陶宗仪《书史会要》谓“梦英与郭忠恕同时习篆,皆宗李阳冰”。梦英成就尤大,史称“阳冰以后而梦英作”。元代擅小篆者有赵松雪、吾丘衍等。元代篆书虽无开创之功,但它的业绩却突出表现在篆刻创作领域,开创了文人篆刻创作的先河。这也在很大程度上提升了篆书的创作地位。明代篆书以赵宦光草篆著称,他可能是书史上最早开创篆书写意化途径的人物,虽然并不成功,但他对篆书写意化的探寻对后世却颇有影响和启迪。此外八大、傅山也对篆书古体颇为耽迷,只是其篆书创作以文字学立场看不合六书,既非大篆也非小篆,颇为臆撰成份。元赵孟頫书《千字文》中大篆也有此病。小篆在清代获得历史性超越与全面复兴,而这在很大程度来自碑学的支撑。邓石如作为碑学家,他的开创之功表现在对小篆笔法之迷的破解。流传千余年趋于高度规范化、理性化,而远离创作感性与书写自由,从而使小篆成为工艺化书体,而使大多书家敬而远之。

难道小篆真的不具有笔法而只是工艺化书体吗?当然不是。古代称篆为篆引。许慎《说文解字·竹部》:“篆,引书也。”段玉裁注:“引书者,引笔而著于竹帛也。”小篆之引即指线条笔法的流动和有节奏的书写,其中自蕴篆书之笔法。再探究一下隶变前期春秋时期《晋侯马盟书》《楚帛书》,《睡虎地秦简》,《放马滩秦简》、《云梦秦简》,便可明白篆书是自由变化,具有多重提顿转换节奏的。即是秦统一六国后,秦权衡、诏版中的小篆也是结撰自由、大开大合、不拘一格。由此来看,小篆具有自由书写的笔法特征,只是这种自由书写的笔法,经官方刻立碑铭时被人为压抑遮蔽了。由李斯手书刻碑的《泰山刻石》、《峄山刻石》、《会稽刻石》便反映出此中消息。秦代以降,李斯小篆作为正体传世,影响到后世对小篆的接受与取法。而由于李斯小篆文本皆出之高度规范化的碑刻,无墨迹传世,便使得小篆笔法被淹没失传了。

邓石如无疑是小篆的中兴之主与小篆笔法千年之秘的破解者,他打破了李斯直至李阳冰乃至元明小篆规摹碑版小篆的刻板写法,而是将笔法墨韵渗透到小篆书写中,加之起收笔以至势的节奏变化,使小篆由冰冷的高度规范化工艺性嬗变为感性化的自由书写状态,从而激活了堪称被冰封在书史深处的小篆,使小篆在清代碑学中异军突起,成为清代碑学最高成就标志之一。这也直接导致清代篆刻流派印的崛起与大家群集。康有为称邓石如为“冰翁千年来之集大成者”并称“篆法之有邓石如,犹儒家之有孟子”。沙孟海在《近三百的书学》中评邓石如说:“清代书人,公推为卓然大家的,不是东阁大学士刘墉,也不是内阁大学士翁方纲,偏是那位藤杖芒鞋的邓山人。”又称:“邓石如的篆书,比他别的书体都要好。他把过去几百年的作篆方法完全推翻,另用一种凝练舒畅之笔写之,蔚然成一家面。邓石如从汉碑篆额得到启发,隶笔为篆。多数人学习秦篆只注意中锋用笔。邓石如开个方便法门,给后来的学者很大的影响。”

清代乾嘉后,篆书家无不受邓石如影响、沾溉。如黄士陵、巴慰祖、黄友芝、赵之谦等。而成就最大者则推吴昌硕。吴昌硕身跨晚晴民初,书法创作高峰期当在民国——尤其是篆书创作。但其篆书创作渊源则直接得自邓石如无疑。他的《石鼓文》在笔法与结体取势上,皆受到来自邓石如小篆的深刻影响与启迪。甚至可以断言,如无邓石如导夫前路,则吴昌硕《石鼓文》创作也断无从出。只是后出转精,吴昌硕以《石鼓文》大篆为原创点,又在邓石如小篆基础上,将篆书写意化向前推进了一大步。

相对于有着较深厚近现代传统的大篆创作,当代小篆创作欲走向创新要尤为困难,因而,当代从事小篆创作者众,而卓然成家者鲜矣。仇高驰于小篆创作孜孜矻矻,念兹在兹,二十余年探索研悟,鱼龙化变,乃成一家面貌。他的小篆卓荦处在于,以邓石如小篆为基,始终围绕笔法为核心,而不受斯篆碑法影响。在他的篆书观念中,小篆是写出,是自由书写的产物,而不是描摹而出。因而他的小篆在书写中,尤为强调书写的势脉与笔法的流转节奏,起承转合中无不导之以势归之以力,从而篆书线条于渊懿盘曲中尽显锋杪流衍之化变迭奏之美;而为强化小篆之金石气,他又归宗吴昌硕《石鼓文》,并上溯《虢季子白盘》。如果说,仇高驰从邓石如得之于笔法,而于吴昌硕《石鼓文》、《虢季子白盘》则得之金石气与筋力。这使他的小篆在自由书写中又裹挟着雄厚笔力,力到自如;在小篆审美风格上,仇高驰则受到现代笔法名家萧退庵的影响。他的宽博流丽、刚健婀娜的篆书取势,使仇高驰寻觅到自身小篆创作的生长点。事实上,邓石如之后,赵之谦、莫友芝等,皆以小篆宽博横势追寻对邓石如纵势、取势的改换。很明显,以横向取势做结构笔法的夸张变化较易做到,而赵之谦、莫友芝等的小篆创作在审美风格表现上,也确实较之邓石如篆书更具华饰与表现性。只是相对来说,由于笔法失之厚重,而使其篆书显得不无浮薄。

仇高驰通过萧退庵,建立起自身小篆创作的风格基点。他的鱼龙化变在于,他并没有停留在对萧退庵小篆风格的简单模仿上,而是在萧退庵小篆形式风格中注入更多内容。如上所言,对邓石如笔法、势的活用;对吴昌硕金石气、墨韵的融汇,都使仇高驰小篆创作更具表现性与主体感性。此外更重要的是,当代篆书写意精神的倡导和光大,使身处其中的仇高驰,在小篆创作中具有更强烈的主体精神,从而在固守古法的前提下,敢于更大程度上运用“今法”。如他在小篆创作中,行草笔势、飞白、衄挫、截笔等笔法的运用,皆使他的小篆体现出当代篆书的审美精神。在书法诸体中,也许没有像篆书书体更强调维护古典精神的了,而惟其古典精神之绵延深厚,要推动篆书书体每走出创新一步都分外艰难,而惟其艰难才尤显可贵与必要。当代小篆创作的创新之履就是在艰难中不断向前跋涉,并成为书史上独特的“这一个”。

仇高驰的小篆创作以懿渊遒润、高华雅韵而显示当代篆书家的创作实绩。从中寄寓的不仅是非凡的创造力,也是其人文素养、道德人品的整合体现。金农曰:“独诣曰能”。但独诣一定是奠基于不流于俗的人格风范。仇高驰之为人为艺,便正如一位学者所评称:“不聒不噪,独立于当代书法诸彦”。

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